詩歌與生活同在

昨天既然起了頭，我就忍不住一直想下去。「修辭」之於一般口語，不算太常用的詞。人們會說「請注意你的措辭」，但很少說「請注意你的修辭」；措辭跟修辭，畢竟不那麼相同。前者像是針對當下交際中之言語的要求，後者則是對發出言語之「能」的要求。簡單的說，一般場合中，人們會要求「措辭」；只有作文老師才會要求我們的「修辭」：措辭是口語的，修辭是書寫的。

廣義的修辭學涵攝了口語與書寫；更生活化的說，一個人的口語表達與書寫表達是「配套」的。這是怎麼個配套法呢？戰國策中的縱橫家，其文章很難稱得上是上乘之作；沈從文不擅言詞，但他的作品有世界級的水準。所以，配套方式不是從量來看的，而是要從質、從形式來觀察。一個人的口語與書寫表達形式，就同時的切面來說，具有本質與形式的一貫性；就歷時的縱深來說，我們就不談一貫性了，而要談結構性。吳若權在節目上談他的新書時，他的措辭之「辭場」與書寫之「辭場」具有共性。而「淚眼問花花無語，亂紅飛過鞦韆去」，這是少年歐陽修；「人知從太守遊而樂，而不知太守之樂其樂也」這是老成歐陽修；前後的「辭場」看來相去甚遠（當古代批評家無法圓融解釋時，就很樂於引用歐陽修那些悔其少作的言談記錄，作切割評論；但我們知道，這是批評視角與觀念的問題）。

有個問題很詭異：假使《詩經‧國風》在一開始只是「措辭」（街頭傳唱的即興俚謠），而在孔子那裡被賦予了「修辭」義涵，但仍然保留其「措辭性」；那麼，漢代解經學在做的事情，就是《詩經》修辭化：詩的口語能動性消失了，借由其被寫定的文字符號，專家們開始鑽研「道」與「法」的問題。這裡出現了奇特的循環論證：人們先假定《詩經》裡有某種「道」，因此所有的箋釋都朝著這個目標前進，因而得出的詮釋成果，就是成功的附會衍類。詩歌是生活的言語，它有動作、有表情、有歌聲、有言語、有情境；我們不必悲觀的認為詩歌只能存活在它誕生的時代，只要有人歌誦它，它就能再次進入生活中。可是，漢代學者在做的不是詩歌生活化，而是詩歌修辭化。這是詩歌的退步，但卻是文學的進步；詩歌仰賴生活而生，文學卻是仰賴修辭而生。這就能解釋為什麼文學進入了殿堂，而詩歌走回了民間。

海德格說：日常語言是墮落化的詩歌；「墮落」是指其形式單調反覆、無新穎、充滿俗套，但內容卻仍與詩歌之源相接。所以，我開始想通了一件事，為什麼我會有意願看某些談話節目，但每次都不免感到些許的疲勞轟炸和失望；為什麼我意願聆聽，但又不時感到不耐。日常言語與詩歌同源，但俗言套語如同麻醉劑，容易令人失去靈敏知覺、落入渾渾噩噩的被動受聽。文學，或者說修辭的使命，是在於拯救詩歌；它們要保持靈活、能動，如同轆轤或風車，以期新穎能不斷被創作出來，使得詩歌永遠與生活同在。

那麼，漢代情志批評是在做什麼呢？它彷彿以文學批評作為偽裝，實際是在進行詩歌批評：它從修辭層在追求溢出修辭之外的東西。如果學者天真的把「道」給請進來對號入座，那就又跟古人一起跌入循環論證中（這還會令人幻見，中國古典竟出現「形上學」）。這一點，朱熹跟王夫之倒是看得很清楚了；「屬辭比事」、「未有不相屬而成辭者」。如何屬，如何比？因此，朱熹稍稍把男女之情放回《詩經》，王夫之以自身的亡國體驗詮解《離騷》。詮釋的可能性，來自於生活，來自於言語的經驗；生活之體驗為本，而法為末；詩歌為本，而修辭為末。故而得證，不是修辭之「法」，而是詩歌之源在主導一切的探索：說著語言的人，永遠都會面向他之所以能言語的動能。